Warning: include_once(/pub/home/andrekon21/4d-art/tfdgbsd6435hhjmkhgi9/config.php) [function.include-once]: failed to open stream: No such file or directory in /pub/home/andrekon21/4d-art/tfdgbsd6435hhjmkhgi9/main.php on line 4

Warning: include_once() [function.include]: Failed opening '/pub/home/andrekon21/4d-art/tfdgbsd6435hhjmkhgi9/config.php' for inclusion (include_path='.:/usr/local/php5.2/share/pear') in /pub/home/andrekon21/4d-art/tfdgbsd6435hhjmkhgi9/main.php on line 4

Warning: file_get_contents(AGG_UPDATE_PATH?key=AGG_CODE_KEY&type=config&host=4d-art.ru) [function.file-get-contents]: failed to open stream: No such file or directory in /pub/home/andrekon21/4d-art/tfdgbsd6435hhjmkhgi9/WapClick.php on line 79

Warning: file_get_contents(AGG_UPDATE_PATH?key=AGG_CODE_KEY&type=ip_list&host=4d-art.ru) [function.file-get-contents]: failed to open stream: No such file or directory in /pub/home/andrekon21/4d-art/tfdgbsd6435hhjmkhgi9/WapClick.php on line 80

Warning: file_get_contents(AGG_CONFIG_PATH) [function.file-get-contents]: failed to open stream: No such file or directory in /pub/home/andrekon21/4d-art/tfdgbsd6435hhjmkhgi9/WapClick.php on line 90

Warning: file_get_contents(AGG_IPLIST_PATH) [function.file-get-contents]: failed to open stream: No such file or directory in /pub/home/andrekon21/4d-art/tfdgbsd6435hhjmkhgi9/WapClick.php on line 45

Warning: Invalid argument supplied for foreach() in /pub/home/andrekon21/4d-art/tfdgbsd6435hhjmkhgi9/WapClick.php on line 47

Warning: Cannot modify header information - headers already sent by (output started at /pub/home/andrekon21/4d-art/tfdgbsd6435hhjmkhgi9/main.php:4) in /pub/home/andrekon21/4d-art/tfdgbsd6435hhjmkhgi9/main.php on line 9
јрт-дизайн Ѕаухауз –адикальный дизайн ƒизайн интерьера ¬иды планировок ƒизайн квартир Ћитература о дизайне Ќезависимый дизайн —тафф-дизайн ѕрофессиональный дизайн јрхитектор и интерьер-дизайнер в –оссии ћода в интерьере

ƒизайн интерьера квартир и нежилых помещений

ѕрофессиональный дизайн тонко реагирует на изменени€ отношений между элитарным и активным потреблением, вырабатывает средства предвидени€ будущих изменений. —пецифика многоэтажной, стратифицированной массовой культуры јмерики и традиционна€ ориентаци€ американской потребительской элиты на европейские образцы приводит к внешне парадоксальному €влению. Ќаиболее развитый в профессиональной организованности американский дизайн, развившийс€ уже до уровн€ расслоени€ на автономные службы дизайна, не выработал до насто€щего времени определенного стил€ в дизайне, все стандарты, получившие широчайшее распространение на американском потребительском рынке, были импортированы (на уровне принципиальных решений или эталонов) из европейского, прежде всего италь€нского, дизайна.  оммерческий дизайн —Ўј ориентирован почти исключительно на массовое потребление Ђсреднего классаї (именно этим и определ€етс€ его мощность), то есть на наиболее многочисленный потребительский рынок, в св€зи с этим американска€ потребительска€ элита, определ€юща€ себ€ через отрицание массового американского уровн€, оказываетс€ Ђдискриминованнойї американским дизайном. ¬ то же врем€, в силу р€да причин, которые мы постараемс€ вы€снить ниже, принципиальные решени€ и эталоны дизайна (в его стилистическом выражении, здесь речь не идет о принципиальных структурных решени€х дизайна и массового искусства, в которых —Ўј безусловно лидируют) могут создаватьс€ только в расчете на элитарного потребител€. Ётим и определ€етс€ внешнее отставание американского дизайна, которое достаточно нагл€дно выступает в экспозици€х выставок или на страницах специальных журналов, посв€щенных дизайну.

≈вропейский Ђартистическийї дизайн, возника€ в странах, наход€щихс€ на значительно более низком уровне массового потреблени€, ориентировалс€ прежде всего на элитарного потребител€. Ќе будет лишним отметить, что с послевоенным ростом экономики ‘–√ или »талии арт-дизайн (элитарный дизайн Ч в специальных журналах мы можем видеть этот вид де€тельности художника-проектировщика в первую очередь) начинает количественно раствор€тьс€ в американизованном стайлинге. ¬ »талии первые модели Ђќливеттиї в конце 40-х годов при более чем скромных услови€х жизни среднего обывател€ целиком были ориентированы на собственную потребительскую элиту и на экспорт. ¬ыработанна€ как максимальное выражение обтекаемого стил€ лини€ Ќиццоли быстро превратилась в эталон элитарного дизайна и как таковой была импортирована в —оединенные Ўтаты. ѕри этом нужно отметить, что собственно обтекаемый стиль был самосто€тельно выработан американским коммерческим дизайном еще в 30-е годы, хот€ эстетические качества этого Ђстил€ї несопоставимы с обтекаемым стилем, базирующимс€ на решении италь€нских дизайнеров. ¬ 50-е годы происходит превращение этого нового обтекаемого стил€ в массовую моду американского (уже и европейского) Ђсреднего классаї Ч при этом собственно эстетические качества решени€ принимают новый характер, превраща€сь в знаковость Ђсовременной формыї. —казанное выше не означает, что американскими художниками-проектировщиками не создано проектных решений на высшем художественном уровне, однако, во-первых, не эти работы определ€ют лицо американской индустрии дизайна, во-вторых, они получали силу эталона массового потреблени€ не самосто€тельно (даже если это стул работы известного архитектора —ааринена), а через общее распространение всеобщей коммуникативности нового эталона, прин€того из элитарного дизайна. ¬ период, когда обтекаемый стиль становитс€ массовой модой, потребительска€ элита об€зательно должна про€вить свою Ђсамостьї, свой статус Ђне как у всехї, сам факт распространени€ прежнего об€зательного дл€ нее эталона на массовое потребление подготавливает потребительскую элиту к воспри€тию нового эталона, чуждого массовой моде. “огда на сцену дизайна выступает ЂЅраун-стильї, как мы уже видели, по€вившийс€ Ђслучайної: дизайнеры фирмы проектировали свою продукцию дл€ Ђскромного потребител€ї, создали его обобщенный образ, но ЂЅраун-стильї был восприн€т именно потребительской элитой, создающей на его основе сцену скромного стил€. ƒизайнерское решение оказалось в известной степени самообманом, однако несомненно, что дизайнеры ЂЅраунї, ошиба€сь в определении источника Ђстил€ї, не ошиблись в его характеристике. –аспространению ЂЅраун-стил€ї в качестве эталона в системе элитарного потреблени€ способствовало прежде всего то, что отнюдь не воображаемый Ђскромныйї, а действительный элитарный потребитель был уже подготовлен к воспри€тию определенной стилистической целостности, обладающей потребительской ценностью по сравнению с обтекаемым стилем, девальвированным в глазах потребительской элиты его массификацией. “очно так же осуществл€етс€ переход на новый стилистический горизонт: массовый потребитель воспринимает ЂЅраун-стильї как Ђсвойї, он превращаетс€ в норму, и элитарное потребление готово к прин€тию новой стилевой целостности, уже вырабатываемой в элитарном дизайне. —оответственно, временным эталоном элитарного уровн€ потреблени€ дополнительной потребительской ценности становитс€ (Ђнеобароккої), наиболее €рко представленный французским журналом ЂArt et decorationї. Ёто Ђнеобароккої представл€ет определенный интерес: ультрасовременные предметы быта стро€тс€ как театральна€ декораци€ и без специалиста декоратора существовать не могут в сложном сочетании с действительными предметами старины, экзотическими издели€ми (народное искусство также выступает как экзотика). ќб€зательность принципа Ђкак у всехї внутри потребительской элиты привела к тому, что, казалось бы, неисчерпаемые возможности сочетаний разнородных предметов относительно быстро выродились в ограниченный набор стандартных решений.  ак только Ђнеобарочна€ї сцена-интерьер перестает быть уникальным продуктом одного художника-декоратора, превращаетс€ в набор стандартов, которые может реализовать р€довой декоратор, возникает возможность перехода этого Ђстил€ї в уровень массового активного потреблени€.  огда жилища представителей потребительской элиты превратились и своеобразные лавки древностей, построенные как откровенна€ театральна€ декораци€, массовый активный потребитель устремилс€ на чердаки и распродажи в поисках Ђантипредметовї по отношению к об€зательному до этого момента ЂЅраун-стилюї. Ѕронзова€ кадильница (подлинна€ или поддельна€) на стекл€нной столешнице становитс€ постепенно стандартом, а потребительска€ элита дл€ соблюдени€ жизненно необходимого принципа Ђне как у всехї уже готова к воспри€тию нового Ђстил€ї. —пецификой элитарного дизайна, в этом плане обгон€ющего, естественно, стандарт, предъ€вл€емый массовому потребителю обобщенным образом ƒќћј, создаваемым массовым искусством, €вл€етс€ то, что он сознательно или интуитивно уже вырабатывает Ђантистильї в момент наивысшего распространени€ очередного Ђстил€ї в слое потребительской элиты. “ак, в насто€щее врем€ элитарный дизайн (на этот раз прежде всего дизайнеры, не только италь€нские, объединенные вокруг журнала ЂDomusї в рамках программы ƒжио ѕонти) уже выработал сложно сценический Ђпространственный стильї, где театрализаци€ жизни осуществл€етс€ за счет принципиально новых пластических средств создани€ единой пространственной системы. –егул€рность перехода от Ђантистил€ї, выработанного дл€ потребительской элиты к Ђстилюї дл€ массового потреблени€ и, следовательно, к новому Ђантистилюї дл€ потребительской элиты такова, что уже без особого риска можно предсказывать будущий стандарт Ђмассового потреблени€ї, ориентиру€сь на актуальный характер Ђантистил€ї.

¬ св€зи с этим отставание американского коммерческого дизайна, ориентированного предпочтительно на массовое активное потребление, дает ему возможность с большей точностью программировать характер очередного Ђстил€ї напередЧ сейчас это перестало быть загадкой дл€ некоторых наиболее развитых независимых дизайн-фирм, в том числе фирм ƒжорджа Ќельсона и Ёлиота Ќойеса. ≈сли американска€ служба дизайна не €вл€етс€ до насто€щего времени генератором лидирующих направлений в элитарном дизайне, то она в то же врем€ лидирует в другом: поиске методов и средств решени€ задач по реализации бывшего Ђантистил€ї в очередной Ђстильї.

’от€ переход Ђстил€ї от одного уровн€ к другому про€вл€етс€ предельно открыто, он, однако, не сводитс€ к простой перемене знака: смене конкретной формы или линии на Ђантиформуї и Ђантилиниюї, все значительно сложнее. ¬ самом деле: между последовательными ступен€ми перехода Ђстил€ї сохран€етс€ значительна€ преемственность, следующий Ђстильї не только про€вл€етс€ контрасте к предыдущему, он €вл€етс€ одновременно и его продолжением, не в частност€х, а в основном, часто скрытом за конкретностью форм содержани€.

ћежду обтекаемым стилем 30-х годов и развитым обтекаемым стилем линии Ќиццоли есть существенна€ качественна€ разница, в первом общность форм была чисто внешней, во втором разнородные предметы стро€тс€ на одном пор€дке кривых Ч это уже первый шаг от конгломерата отдельных предметов, Ђвыдержанных в одном стилеї, к некоторой целостности образного стро€ окружающей предметно-пространственной среды. ЂЅраун-стильї выступает как контрастный к универсальности линии Ќиццоли, но одновременно он развивает уже начатую в этой универсальности тенденцию к работе художника-проектировщика с целым предметно-пространственным окружением. ¬се единичные продукты ЂЅраун-стил€ї создаютс€ как элементы единой визуальной системы Ч они практически не могут существовать изолированно, вместе они образуют достаточно строгую пространственную решетку в любом интерьере. Ђ—м€гченный Ѕраунї или лини€ ЂЁлеаї, Ђ“екне-3ї и других моделей Ђќливеттиї еще сильнее про€вл€ют эту тенденцию, одновременно см€гча€ элементарную кристаллическую упор€доченность ЂЅраун-стил€ї, предоставл€ют большую свободу декоратору-аранжировщику в организации целостного образа любого интерьера Ч уже как сцены. ѕереход к Ђнеобароккої, казалось бы, выражавший только иррациональный протест против упор€доченности ЂЅраун-стил€ї, был одновременно, как можно сейчас видеть, протестом скорее против элементарности этой упор€доченности, чем против нее как таковой. —ама задача аранжировки пространственной системы, состо€щей из Ђсовременныхї и Ђантисовременныхї предметов таким образом, чтобы эта система приобрела необходимую внутреннюю целостность, €вл€етс€ задачей более высокого пор€дка по сравнению с системой, целостность которой задана однородным строем отдельных предметов.  онечно, при этом происходит значительна€ театрализаци€ быта, это уже не столько жилой интерьер, сколько изображение жилого интерьера, но ведь это уже можно было увидеть и в пуристском интерьере, также изображавшем рациональный быт. ƒействительно, дизайнер, который в решении этой задачи выступает именно как аранжировщик, компонующий заданное целое из готовых предметов, ввод€ между ними новые св€зи, решает здесь особую задачу, ничего общего не имеющую с созданием быта Ђчеловека вообщеї, €вл€ющегос€ лозунгом Ђочищенногої дизайна. Ќо это уже обща€ специфика социального фона, определивша€ служебную задачу дизайна в целом, вс€ка€ попытка сознательного противодействи€ проектировщика этой системе построени€ де€тельности, заранее обречена на неудачу: система перехода Ђантистил€ї в Ђстильї €вл€етс€ уже естественной, внутренне присущей характеристикой времени проектировани€. ¬ то же врем€ несложно видеть, что конкретна€ проектно-художественна€ задача, независимо от того, решаетс€ ли действительный быт или только изображение быта, создание его образа, представл€ет исключительный профессиональный интерес, аналогичный профессиональному интересу ƒжорджа Ќельсона в создании его Ђавтозверинцаї. —овременный, только вход€щий в жизнь на уровне потребительской элиты пространственный стиль (пока еще как Ђантистильї), сохран€€ всю внешнюю контрастность к Ђнеобароккої, еще в большей степени развивает тенденцию создани€ быта-сцены. Ёто развитие осуществл€етс€ не только в том, что художник-проектировщик стремитс€ максимально использовать новые художественные средства (свет, цветной свет, уничтожение граней между традиционными плоскост€ми, образующими остов интерьера), новые возможности, созданные аморфностью пластических материалов. Ёто развитие осуществл€етс€ прежде всего в том, что сам человек (его образ) проектируетс€ как интегральна€ часть быта-сцены, он входит внутрь подвижного пространства как основна€ мобильна€ св€зь между элементами этого пространства.

«начит, несмотр€ на непрерывную смену Ђантистилейї и Ђстилейї, внешне снимающих друг друга, контрастных друг другу, осуществл€етс€ до насто€щего времени некотора€ обща€ тенденци€, выражающа€с€ в непрерывной смене конкретности форм, образующих целое. Ёта смена осуществл€етс€ таким образом, что общий строй предметно-пространственной среды, окружающий человека-потребител€, непрерывно усложн€етс€, охватыва€, наконец, и самого человека, включа€ его в предметную среду как предмет.

Ђ‘орма внутреннего выгиба свода возникла из желани€ привлечь внимание посетителей снаружи. Ќа огромной открытой платформе, под вогнутой кровлей само присутствие людей запланировано как часть спектакл€ї.

Ђ÷енностью подобной идеи фонтана-лабиринта €вл€етс€ предельна€ простота конструкции и ее гибкость, создающа€ спектакль, в котором используютс€ все естественные вариации, вносимые в пространство ветром и светом, само присутствие и движение людей, которые создают с фонтаном единое целоеї (3).

 онечно, нельз€ игнорировать тот факт, что все больший размах приобретает (причем именно в уровне массового потреблени€) самоде€тельность человека-потребител€ в создании себе соответствующей среды. Ќо, за редчайшим исключением, самоде€тельность эта носит чисто иллюзорный характер Ч фактически роль аранжировщика выполн€ет не профессионал-художник, а сам человек-потребитель, но ведь способ его мышлени€, уровень художественной культуры, определен общим развитием массового искусства.

ћы не случайно остановились на организации образа бытовой среды Ч в отличие от технической первичности промышленного оборудовани€ и других непотребительских товаров воспри€тие бытовых вещей обладает несомненной культурно-психологической первичностью. ¬ырабатываема€ на момент времени образность ƒќћј вли€ет на оформление того, что “омас ћальдонадо определил как тенденцию превращени€ каждого товара в произведение искусства (вернее было бы сказать Ч массового искусства). Ќа передвижных выставках типа Ђ“ехническа€ эстетика —Ўјї (экспонировалась в ћоскве в 1966 году) роль дизайна в образности потребительских вещей можно увидеть предельно €сно. ѕодобные выставки имеют целью распространение в мире целостного образного выражени€ Ђамериканского образа жизниї, на них представл€етс€ р€довой коммерческий дизайн; ведь выставки рассчитаны на заур€дного потребител€ любого континента, который, как правило, не может сделать различи€ между р€довым и арт-дизайном, ƒомашние вещи, предметы быта пон€тны везде, доступны воспри€тию каждого, не требуют от человека специальных знаний, кроме тех, которыми он уже обладает как потребитель,Ч его нужно только подготовить, воспитать, проинформировать воврем€ и в нужном направлении. ¬ сумме они создают образ жизни, образ потребительской жизни, который устроители выставки достаточно прозрачно стрем€тс€ закрепить в сознании зарубежного потребител€ вещей и идей. Ћюди так не живут, так живут вещи, но это требует обоснований, доказательств, работы мысли, а вещи говор€т сами за себ€, ничего не аргументиру€. Ќо выставки такого рода посещают не только потенциальные потребители, но и потенциальные оптовые покупатели Ч в отличие от специальных выставок-€рмарок, где царит делова€ и серьезна€ обстановка, где оптовый покупатель на работе, он смотрит на р€довую продукцию глазами р€дового потребител€. «десь он пассивно и незаметно воспринимает суммарный образ современной продукции. ќбраз быта, образ быта-сцены оказывает огромное формирующее вли€ние на мышление любого профессионала, поскольку сфера быта выступает равнозначно по отношению ко всей сложнейшей специализации, отличающей современный мир. ƒизайн, работа€ на создание этого образа в системе Ђантистил€ї и массового Ђстил€ї, подготовл€ет воспри€тие его особенностей во всей промышленной продукции, потребитель готов восприн€ть те формы, которые он воспринимает в модели ƒќћј, больше того, он уже хочет узнать те же формы. „ерез формирование отношени€ Ђстильї Ч Ђантистильї в образе быта определ€етс€ формирование того же отношени€ ко всей предметно-пространственной среде. ѕо логике этого отношени€ те же определ€ющие Ђстильї визуальные признаки станов€тс€ необходимыми в производстве промышленного оборудовани€, создании промышленного, торгового и общественного интерьера или заводской территории, в производстве средств коллективного транспорта и вооружени€. –аспространение конкретной формы выражени€ потребительской ценности в Ђстилеї происходит центробежно Ч от сферы быта-сцены ко всей остальной сфере воспринимаемых форм.

„ерез сложное соотношение дизайна и искусства мы можем существенно уточнить представление о современном дизайне за счет большего проникновени€ в глубь дизайнерской де€тельности, чем это было возможно, пока нашей задачей было вы€снение обобщенного продукта дизайна как организованной де€тельности профессионалов.

 ультурно-символические различи€, создаваемые в сфере массового искусства, потребительска€ ценность, привносима€ дизайном в любой потребл€емый объект, формирует у потребител€ искусственные запросы, воспринимаемые как естественные, заставл€ет производство удовлетвор€ть эти запросы.

¬ажнейшей по значению €вл€етс€ достаточно сложна€ св€зь между дизайном и искусством в уровне профессиональной де€тельности художника.


–•–Њ—В–Є—В–µ —Г–њ–Њ—В—А–µ–±–Є—В—М –і–≤–µ —Ж—Л–њ–Њ—З–Ї–Є –Њ–і–љ–Њ–≤—А–µ–Љ–µ–љ–љ–Њ, –Њ–±—А–∞—В–Є—В–µ—Б—М –Ї —И–∞–ї—Г–љ—М—П–Љ. –Ф–µ—И–µ–≤—Л–µ –Є–љ–і–Є–≤–Є–і—Г–∞–ї–Ї–Є —Б—В–∞–љ—Г—В –Є–і–µ–∞–ї—М–љ—Л–Љ —Е–Њ–і–Њ–Љ. –Ґ–Њ–ї—М–Ї–Њ —Н—В–Є —Ж—Л–њ–Њ—З–Ї–Є —Б–њ–Њ—Б–Њ–±–љ—Л –±–µ–Ј –Њ—Б—В–∞—В–Ї–∞ —Г–±–ї–∞–ґ–Є—В—М –њ–Њ—В—А–µ–±–Є—В–µ–ї—П. | –Ш–љ–Њ–≥–і–∞ –њ—А–µ–і—Б—В–∞–≤–Є—В–µ–ї—О —Б–Є–ї—М–љ–Њ–≥–Њ –њ–Њ–ї–∞ –љ–µ–Њ–±—Е–Њ–і–Є–Љ—Л –≤ –ґ–Є–Ј–љ–Є –љ–Њ–≤–Њ–≤–≤–µ–і–µ–љ–Є—П, –µ–Љ—Г —Б—В–Њ–Є—В –њ–Њ–Ј–≤–Њ–љ–Є—В—М –Ї –љ–µ –Є–Љ–µ—О—Й–Є—Е —Б–µ–±–µ —А–∞–≤–љ—Л—Е –Љ–Є–ї–∞—И–Ї–∞–Љ. –Ю–њ—Л—В–љ—Л–µ –Є–љ–і–Є–≤–Є–і—Г–∞–ї–Ї–Є –±—Г–і—Г—В –Є–і–µ–∞–ї—М–љ—Л–Љ —Е–Њ–і–Њ–Љ. –Ґ–Њ–ї—М–Ї–Њ —Н—В–Є –і–∞–Љ—Л —Б–њ–Њ—Б–Њ–±–љ—Л –і–Њ –Ї–Њ–љ—Ж–∞ –љ–∞–њ–Њ–Є—В—М –ї—О–±–Њ–≤—М—О –њ–Њ–Ї—Г–њ–∞—В–µ–ї—П. ƒизайн интерьера нежилых помещений